《霓裳羽衣舞》和《胶州秧歌》为什么一个叫古典舞，一个叫民族舞？？？？

《踏歌》《桃夭》是北京舞蹈学院汉唐系的孙颖先生的作品，《霓裳羽衣舞>***初是唐代宫廷***的舞蹈，是唐玄宗李隆基所作，由他宠爱的贵妃杨玉环作舞表演，之后又有后人改编成不同版本。《胶州秧歌》、《鼓子秧歌》都属于汉族地方的民间舞蹈，民族舞蹈一般是汉藏蒙维朝傣六大民族。汉唐这类的古典舞蹈一般是宫廷贵族的舞蹈，而民族民间舞蹈是地方百姓自娱自乐舞蹈。舞蹈风格不同地域性不同所以又具体划分开来。

商河鼓子秧歌的源流剖析

历代封建王朝都是以武力取天下，为维护统治都编制歌颂本朝武功的武舞，用于郊庙祭祀。如周代礼乐制度的“六舞”中的《大濩》、《大武》就是武舞。唐代音乐依附舞蹈流传，唐太宗为秦王时，军中遂有《秦王破阵乐》，李世民又亲制破阵舞图《七德舞》，命大臣吕才等人教乐工128人，披甲执戟而舞。宋神宗六年，王安石派王韶率兵出塞，王韶在讲武之暇教军士习“讶鼓”，与敌军对垒时，以“讶鼓”振奋自己，震慑敌军。从《大濩》、《大武》、《七德舞》、《讶鼓舞》与鼓子秧歌相比较，其意境、舞技、功利诸方面，颇有相似之处，鼓子秧歌很有可能就是这个时期的汉族民间武舞（也可能是宫廷武舞，或是军队武舞），其社会功能无疑是用来鼓舞战斗情绪，是战争的预演和再现。

之所以说鼓子秧歌是在唐宋年间以武舞成型，因为它具有这个时代的精神特点。山东自古以来战乱频繁，商河地处腹地，更是兵连祸结，饱受兵燹之苦，血与火洗礼的商河人民不仅锻炼了骁勇尚武精神，也在战争中学会战争，并把战争中某些手段用于汉族民间舞蹈，更由于商河作为齐国的臣民，长期受孔子、孙子文武二圣的文化熏陶，所编出来的舞蹈就具有“泱泱大风”古齐国的乐舞水平，经过千百次的演出，锤炼出军事化的组织形式，变化莫测的舞蹈阵式，粗犷豪放的将士风格，无往不胜的英雄气势，这就是山东大汉的气质，也就是舞蹈之魂。作为生命情调和冲动形诸人体律动的商河鼓子秧歌参加者，能尽情地抒发自己的情感，展示自己的力量，在美与力的旋涡里自我陶醉，它忽如猛虎下山，忽如短兵相接，忽如行云流水……但什么也不像，看到、听到、感觉到的是一些虚的实体，是力的凝聚所向披靡，因而具有强烈的震撼力。“祭祀”和“礼俗”是统治阶级约束人民道德规范和行为准则的手段。殷商以前，人们以目神为万物主宰，朝夕祭之。周代则以天帝为尊，节气（日）受祭，并和神农、后稷并而祭之，一直延续到清末。典仪非常隆重，上至天子、三公九卿、诸侯大夫，下至州府县衙，上下一齐搞，***初带有强制性和半强制性，后来逐渐变为习惯。《商河县志》记载的县城郊祭活动：立春前一日，官府率士民具芒神土牛，里人行户扮渔读耕樵诸戏，在日出前出东门，朝东南方向顶礼膜拜，日出时看太阳光芒能预知当丰农事好坏。上述可以看出，当政者需要通过“祭祀”、“以驭其民”，芸芸众生也趋于对命运的困惑，企盼神祖赐予幸福。农村的“礼俗”，则由族长率“渔读耕樵诸戏”，正月初七（人日）晚上到寺庙祠堂祭神拜祖，烧香包跑“行程”，庄严肃穆，献上三牲、三经，三拜九叩，烧柴禾烧纸钱跑“场子”，祈祷六个方面的要求：风调雨顺，五谷丰登，多子多福，福禄吉祥，消除兵祸，远避罪疾。

由于“渔读耕樵诸戏”（现在称鼓子秧歌），常年参加“祭祀”、“礼俗”活动，成为封建社会惯性运转机制的一部分，这种直接的社会功利性，成了民间舞蹈价值取向的一种恒常因素，也就给了鼓子秧歌以生存和流传的条件，因而一代一代传了下来。元末明初和明末清初，从外地迁来大批移民，他们不仅促进了当地经济发展，也带来了各地的乐舞文化在商河大汇合，民间歌舞从减轻劳动重负、祭祀驱壤、鼓舞战斗热情的实用功利艺术逐渐向祝福游艺、自我娱乐转化，主调由庆重神秘演化为喜庆欢乐，明清时期兴旺发达。

鼓子秧歌当地俗称“跑（闹）十五”、“闹玩艺儿”，集歌舞杂耍于一场，是汉代“百戏”的延续。民间活动正月初七晚上祭祖，初八正式开始，十七晚上落伞，前后十天，其中十五、十六、十七三天为高潮。《商河县志》记载的城里“跑十五”盛况：“举国纷纷兴若狂，新正十四挂衣裳，明朝但愿无风雪，尽力逞才闹一场”，“是日士女云集，途为之塞，自晨至暮络绎不绝。”“里人行户扮渔读耕樵诸戏，酒筵悦歌竞为欢会，凡三夜”。农村则根据自身条件，将若干种文艺形式综合在一起，重点表演伞鼓舞，舞者不歌，歌者不舞，这种百戏形式的自娱性活动，在特定历史条件下，借用简单的道具，先人传下来的技巧，把压抑的情感，在合情合理合法的时空中，将平时说不出来、不敢说、不能说的话，把窝在心里的酸甜苦辣，一古脑地通过身体各部位的律动，亦舞亦蹈亦说亦唱地宣泄出来，得以心理上的自我调节，自我安慰，自我解脱，重打锣鼓重开张，以期待来年胜今年。商河地处偏僻，交通不便，漫长封闭的自然经济，不仅滞缓了生产的发展，也使民间舞蹈带上浓厚的小农经济色彩，舞蹈技巧（尤其是“头伞”领场子）是父教子、子教孙辈辈相传，组织形式是封建家长制的因袭，它不仅造成鼓子秧歌鲜明的区域性特点，并因裙带关系的局限性，在全县逐渐形成三种伞鼓流派，尽管各种流派相互渗透，形成各具风格的“一个村一个样”，但由于“天不变道亦不变”，虽然千百年流传下来不走样，但“提高”相当缓慢，粗看起来年年都是老一套，并被当政者认为它是民间杂耍不登大雅之堂，任其自生自灭，尤其在日寇入侵的八年里，人民痛苦，秧歌几乎绝迹。1945年商河解放，伴随着发展生产，参军支前，群众性秧歌出现热潮，成了人民获得新生精神风貌的写照。建国后，秧歌活动出现两次高潮，都与党的政策和农民增收的愉悦心情有关，也是文艺工作者坚持“二为”方向和“双百”方针的结果。

(1)立足本地,依靠群众,坚持弘扬民族文化.

八十年代初,随着改革开放的大潮,西方的迪斯科、霹雳舞风靡东方这块古老的大地，一些黄色的文化也乘机泛滥，“六害”横生，这种文化渗透引起人们严重关注，好办法就是弘扬民族文化，增强民族自尊、自信、自强精神，反渗透、反腐蚀，商河县委、县政府坚持立足本地，从民舞切入，把广大群众团结在有中华民族特色的文化大旗下，改革开放二十多年，年年举办全县鼓子秧歌汇演（今年已是第22届），每年几十几百支秧歌队，几千几万人参加演出，到处鼓声咙咚，到处流光溢彩，上至九旬老翁，下至五六岁的孩子，一家三代同场演出，兄弟姐妹争扮角色，到处都是一往情深的执着，充分发挥了鼓子秧歌自娱性和它特有的凝聚力和向心力功能，巩固和发展了人民内部平等、团结、互爱、互助的社会主义新型关系，这种健康向上的文化氛围，客观上抵御了各种腐朽文化的侵蚀，保证了改革开放的顺利进行。

（2）贵在继承，重在创新，努力创造出无愧于伟大时代的舞蹈文化

早在上世纪五十年代，大批的音乐舞蹈工作者来商河深入生活，长时间、无条件地在“源泉”中向民众学习，挖掘整理民族文化遗产。六十年代初，商河鼓子秧歌被选入北京舞蹈学院汉族民舞教材。省内外十几个专业文艺团体，根据鼓子秧歌舞蹈语汇创作的艺术***，在国内外演出引起强烈反响。本地的文艺工作者得天独厚，在继承传统的基础上，除粗取精，突出了山东大汉的性格，突出了民族特色，不仅在全国大赛和重大活动中赢得了荣誉，还应各地邀请，秧歌队员的足迹踏进了全国20多个省市的广场和舞台，这充分表明，鼓子秧歌与时代碰撞后，更显出本身的光彩和永恒的价值。同时也培育和造就了一批人才，如文化部门的付君燕、商玉山、冯鲁沂在全国大赛中获得“编导奖”，商家村的“头鼓子”商玉山获“***演员奖”。杨庙村的“头伞”李传桢，五十年秧歌史被拍成电视片《秧歌李》。还有杨庙、商家、三帽、三里庄、魏集等十几个骨干演出队，***近又培育了玉皇庙武校、白集等少儿鼓子秧歌队，在大赛中获奖，更是可喜可贺。

3）全国首届商河鼓子秧歌研讨会在商河召开

为进一步探索鼓子秧歌源流并结合时代特点加以发展，由省、市、县文联联合举办的“全国首届商河鼓子秧歌研讨会”于1992年2月在商河召开，来自北京、上海、武汉、四川、山东等地的音乐舞蹈专家近百名，中央、省、市有关部门***王烈、张敬焘、孙常印、李华理等出席了会议，还有13家新闻媒体现场采访，与会者共260多人。

根据研讨会的命题，收到论文19篇，发言的16人，为研讨会表演流派的秧歌队5个，助兴演出的24个，代表们无不为各流派所呈现的磅礴气势和伟岸气质所折服，被浓郁的时代气息所感染，中国舞协副主席贾作光激动地不仅下场和群众一起舞跳，还当场挥毫赋诗：黄河文化育中华，齐鲁大地一奇葩，鼓子秧歌震环宇，气壮山河舞天涯。

整个大会由县委副书记陈昌茂主持，学术研讨由潘志涛、孙丽主持。

为了将鼓子秧歌研讨引向深入，大会通过了成立中国商河鼓子秧歌研究会的决议，推举贾作光为会长，省文联副主席金西、市舞协主席孙丽为副会长，县文联主席陈学孟为秘书长，与会者都是会员。这标志着研讨会之后，将引导人们进一步认识鼓子秧歌对一个民族的勃发奋飞的价值，使齐鲁这支奇葩绽放得更加绚丽多彩。

在北京哪里有米肠子和面肺子卖的？

鼓注册过商标吗？还有哪些分类可以注册？